Tito García González presenta Transmoderno, un proyecto grabado en los legendarios estudios Abbey Road de Londres que funciona como declaración artística y como puente entre mundos que demasiadas veces se han entendido separados: la tradición clásica, la música popular, el rock & roll, la improvisación y los lenguajes sonoros del siglo XXI.
Concertista, compositor e investigador, doctor Cum Laude en Música y su Ciencia y Tecnología por la Universidad Politécnica de Madrid, Tito García González ha construido una trayectoria marcada por la búsqueda de una mirada integradora. En Transmoderno, esa idea adquiere forma de disco: una propuesta pianística que atraviesa la modernidad sin renunciar a la memoria, a la emoción ni a la libertad creativa.
Grabado en Abbey Road, el álbum reúne composiciones como Fantasía para un niño inocente, Hacia el camino de la abadía o Balada a Sir Paul, piezas que dialogan con la gran tradición pianística y, al mismo tiempo, con influencias no académicas que han marcado profundamente su manera de entender la música.
En esta entrevista, Tito García González habla con Planeta28 sobre el impacto de grabar en Abbey Road, la falsa frontera entre la música clásica y la música moderna, la influencia de The Beatles y el sentido profundo de una palabra que define su presente artístico: transmodernidad.
En realidad, no me sentí ni una cosa ni la otra. Me sentí simplemente músico, que es precisamente lo que ocurre cuando entras en Abbey Road: un lugar donde las etiquetas dejan de tener sentido de forma muy natural. No estás pensando en si te identificas con una tradición u otra, sino en si lo que estás haciendo funciona o no.
Allí ocurre algo muy interesante: no se percibe una jerarquía entre estilos. Todo forma parte de una misma tradición sonora, de lo que podríamos llamar el “sonido Abbey Road”. Eso te sitúa en un estado mental muy libre, donde dejas de “representar” algo y simplemente haces música. Para mí, ese es precisamente el territorio de lo transmoderno.
No hubo un momento exacto, fue más bien un proceso. En el conservatorio, al menos en mi caso, me enseñaron a entender esos mundos casi como si fueran opuestos. No comprendía, por ejemplo, por qué no se analizaba la música de Duke Ellington o Miles Davis en el mismo plano que la de Schumann o Chopin.
Sin embargo, yo disfrutaba de la misma manera tocando Great Balls of Fire, de Jerry Lee Lewis, que la sonata Patética, de Beethoven. Cuando empiezas a improvisar y a componer sin pensar en etiquetas, te das cuenta de que esa división es más cultural que musical.
Ambos lenguajes comparten algo esencial: la necesidad de expresión, el trabajo con la forma, el control del tiempo, la construcción del discurso. Lo que cambia es la superficie, no el fondo. Y ese descubrimiento no es teórico, es práctico. Ahí entiendes que no estás cruzando de un mundo a otro, sino que siempre has estado en el mismo.
“Cuando empiezas a improvisar y a componer sin pensar en etiquetas, te das cuenta de que esa división es más cultural que musical”.
La presión existe, y sería absurdo negarlo. Estás grabando en un lugar donde han pasado cosas muy importantes en la historia de la música. Pero esa presión también puede jugar a tu favor si sabes canalizarla.
En mi caso, intento desplazar el foco. No pienso tanto en la historia del lugar como en la responsabilidad hacia mi propia música. Es decir: ya que estás en unas condiciones excepcionales, con los mejores equipos y algunos de los mejores ingenieros de sonido del mundo, intentas estar a la altura de lo que tú mismo has escrito.
Además, hay algo muy profesional en el ambiente de Abbey Road que ayuda mucho. Todo está orientado a que el músico pueda concentrarse. Y eso hace que, poco a poco, el mito desaparezca y quede lo esencial: el sonido, la interpretación y la escucha.
Le diría algo muy directo: que ya lo está haciendo sin darse cuenta. Hoy en día, cualquier persona escucha música de estilos muy distintos en el mismo día sin ningún tipo de conflicto. Eso ya es una mentalidad transmoderna.
Mi música parte de ahí, pero llevándolo al terreno de la composición. No se trata de mezclar por mezclar, sino de integrar lenguajes distintos dentro de una lógica propia. Es decir, que todo tenga sentido dentro de una misma obra.
“Atravesar la modernidad” significa no quedarse atrapado en una sola manera de entender la música, pero tampoco renunciar a lo que ya existe. Es una suma continua, no una sustitución.
Sí, lo son, pero no en un sentido nostálgico. No se trata de mirar al pasado con una admiración pasiva, sino de reconocer que hay elementos de ese lenguaje que siguen siendo profundamente válidos.
En el caso de Paul McCartney, por ejemplo, su forma de construir la melodía tiene una sofisticación enorme dentro de una aparente sencillez. Es algo que me interesa especialmente como compositor.
Obras como Balada a Sir Paul o Hacia el camino de la abadía no buscan imitar ese estilo, sino dialogar con él y con The Beatles. Son una forma de incorporar esas influencias dentro de mi propio lenguaje, sin jerarquías y sin complejos.
Más que un martillo, diría que es una toma de conciencia. Los muros, en realidad, ya están cayendo en la práctica musical y en la forma en que el público escucha.
El problema no está tanto en la música como en cómo la organizamos y la pensamos. Durante mucho tiempo se han necesitado categorías muy rígidas, pero hoy ya no describen la realidad.
La transmodernidad no viene a destruir nada; todo lo contrario: viene a explicar mejor lo que está ocurriendo. Es una forma de entender que los lenguajes pueden convivir, influirse y desarrollarse sin necesidad de excluirse mutuamente.
“La transmodernidad no viene a destruir nada; todo lo contrario: viene a explicar mejor lo que está ocurriendo”.
Sí, hay un momento muy claro en el que dejas de pensar en el instrumento y empiezas a escuchar el espacio sonoro. Ahí es donde realmente entiendes lo que significa grabar en un sitio así.
La acústica de Abbey Road no es solo una cuestión técnica, es una parte activa del resultado musical. El sonido tiene profundidad, recorrido y una respuesta muy particular que influye directamente en cómo tocas.
Cuando grabas en el estudio 2, no es que cambie tu música, pero sí cambia tu relación con ella. Empiezas a tocar de otra manera, a escuchar de otra manera. Y ese ajuste sutil es lo que hace que todo encaje, tanto en la sala de mezclas como en el máster final.
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